אם סיסרא בשירת דבורה

מלומדים רבים כבר הצביעו על הנימה האירונית, הדרמטית והעוקצנית, המאפיינת את ציור דמותה של אם-סיסרא בשירה דבורה.

כך, למשל, אומר אברהם בירמן (1980 עמ' 22): "סאטירה אכזרית... פרחה בישראל מימי קדם כשהיא מכוונת בעיקר נגד אויבי ישראל". בעיני בירמן שירת דבורה היא דוגמא מובהקת לשירה מלגלגת באשר היא "שופכת קיתונות של לעג וקלס על אם-סיסרא המצפה לבנה, לדעת שהבן בעצם כבר נוצח ונפל שדוד".

אלן האוזר (1980 עמ' 138) הצביע על הסמיכות ההדוקה והמעבר הפתאומי מסצינת הדמים והאלימות של הריגת סיסרא אל התמונה המהורהרת של אם-סיסרא ושרותיה המתאמצות לשוא להסביר את איחורו של סיסרא. הוא ציין כי האירוניה נעוצה בניגוד התהומי בין דברי הגבירות הכנעניות¹ החולמות על שלל רב, לבין הקורא היודע שבני ישראל ניצחו, ואילו הכנענים ניגפו וסיסרא מת.

בדומה לכך מדגיש גם רוברט אלתר את הניגוד האירוני בין תמונת אם-סיסרא וחוג שרותיה על ציפיותיהן הדימיוניות למלוח המלחמה ובין הדרמה המתרחשת באוהל יעל, כאשר המצביא הכנעני נהרג בידי אשר (1985 עמ' 46-47). לדעת אלתר האפקט המצטבר של כל אלה מעלה את אכזריות הנצחון (עמ' 49).

ולבסוף נזכיר את ווילפרד וואטסון (1984 עמ' 311), אשר אף הוא, בדומה להאוזר ולאלתר, עומד על האירוניה הדרמטית בשופטים ה', כט-ל, המבליטה את חומרת המפלה של האויב. במקום אחר (עמ' 308) הוא מציין כי האפקט של אירוניה כזאת הוא הגדלת המרחק שבין הנפשות הפועלות בשירה ובין הקורא.

הללו אינן יודעות דבר על המצב לאשורו בעוד שהקורא יודעו היטב.

אגב, לעיתים עשוייה השנינה להרחיב אף את הפער שבין מאזין למאזין או את זה שבין קורא לקורא. מנקודת המבט האינדיבידואלית שלהם עשויים חלק מהקוראים להיות "בין היודעים" את המתרחש, המסוגלים להבין את האירוניה, בעוד שהאחרים לא יעמדו על כך. ואולם בעניינה של אם-סיסרא, הרי שירת דבורה ואף פרק הפרוזה שלפניה (שופטים ד'), עשו את כולנו, הקוראים או המאזינים, "בין היודעים", וכך מסוגלים אנו, כולנו יחד, ליטול חלק בלגלוג המנצח על אותן גבירות אשר כבר הושפלו, בלא שתדענה על כך.

אין בדעתי להתעכב כאן על הרקע החברתי-היסטורי של השיר. ואולם כדאי להזכיר את המחקרים אשר לפיהם עם ישראל מייצג את מעמד האיכרים המתקומם נגד המושלים והאליטה הצבאית של הערים-המדינות הכנעניות². אם אכן זהו הרקע החברתי-היסטורי של השיר כי אז יהא טעם כפול ללעג על סיסרא, על אמו ועל "חכמה שרותיה".

ברצוני להצביע על שני אמצעים ספרותיים נוספים בשירת דבורה אשר, ביחד עם הנימה המלגלגת, גורמים לניכור בין הקורא ובין אם-סיסרא. האמצעי הספרותי הראשון הוא זה של קריאה בשם. ווסטון (1984 עמ' 133) ואף אחרים ציינו את השכיחות המרובה של צורת התואר המורכב מצמד המילים: "פלוני א' בן פלוני ב'", כדוגמת: "בלק בן צפור" (במדבר כ"ג, יח), "דוד בן ישי" (שמו"ב כ', ב) וכן: "חזאל בן הדד" (עמוס א', יד). כידוע נוצר צמד המילים "אם-סיסרא" על ידי פירוקו לשניים של הניב הנ"ל "פלוני א' בן פלוני ב'". בשירת דבורה חל צמד מילים זה על השופט שמגר בן ענת (פס' ו), וכן על המצביא המיועד על צבאות ישראל בנהגתה של דבורה – ברק בן אבינעם (פס' יב). לעומת זאת סיסרא, שתוארו בפרוזה של פרק ד' הוא "שר צבא יבין", נקרא בשירת דבורה בשמו הפרטי בלבד, "סיסרא" סתם.

ואולם שירת דבורה מציינת גם כמה דמויות נשיות, והן עיקר ענייננו במסגרת מאמר זה. שתים מהן מכונות בשמן הפרטי: דבורה, אם בישראל (פס' ז); יעל, אשת חבר הקיני (פס' כד)³. נראה לי כי ראוי לשים לב לכך כי בעוד שבחלק הפרוזאי מכונה דבורה (פרק ד', פס' ד) "הנביאה, אשת לפידות", הנה כאן בשיר היא מופיעה בלא כל זיהוי נוסף על פי שם הוריה או על פי שם בעלה. היא "אם בישראל".

הדמות הנשית האחרת, מלבד דבורה ויעל, היא כמובן אם-סיסרא. היא אינה מכונה בשמה הפרטי אלא מזוהה אך ורק כאם האויב, ששמו הוזכר בפס' כ, כו, לפני הופעתה בפס' כח, ולאחר מכן בפס' ל. יתר על כן, הצירוף "אם-סיסרא", הוא הניגוד הקוטבי לדבורה, "אם בישראל".

אם-סיסרא היא, איפוא, "דמות בודדת"; בדומה לבת יפתח בשופטים י"א, לא הוזכר שמה הפרטי. שלא כ"אם-סיסרא", שהיא כנראה בעלת ייחוס, הרי מוצאה של בת יפתח הוא מאב בלתי חוקי ומאם אלמונית, מסבתא זונה ומסבא ללא שם. ואולם זכרה של בת יפתח (ראה פיליס טריבל 1984 עמ' 106), נשאר לעד, שכן הנשים, שבמחיצתן בחרה לשהות בימיה האחרונים, הציבו לה גלעד: טכסי אבל החוזרים ונשנים מדי שנה בשנה במקום מיוחד: "מימים ימימה תלכנה בנות ישראל לתנות לבת יפתח הגלעדי ארבעת ימים בשנה" (שופטים י"א, מ). ואולם אין כלל המתקת דין דומה לגבי אם-סיסרא. אשה זו, המזוהה על פי שםש בנה בלבד, היא עתה גלמודה וסופה ליפול בשבי יחד עם יתר הנשים עלומות השם השוהות במחיצתה בארמון המלכותי, הריהן "חכמות שרותיה".

אמצעי מרשים עוד יותר לניכורה ולבידודה של אם-סיסרא הוא המבנה הסכימטי של ברכה וקללה המעצב את השירה. אם-סיסרא מופרדת מיתר חלקי השיר על ידי הזכרת שמו של סיסרא לפניה ולאחריה בפס' כו ובפס' ל. ואילו דבורה ויעל מוקפות לפני כן בברכות. במקרה של דבורה מתווסף על תחושת הברכה במשחק המילים ברק-ברך והשימוש המרובה בשם ה' (ראה פס' ב-ה, ט, י"א, יג). יעל אף היא מוגנת, כאילו, על ידי המבנה המיוחד של פס' כד, הפותח ומסיים בקריאה "תבורך!", (מעין Inclusio מיניאטורי). ברכה זו מזדקרת על רקע הקללה שהוטחה בסמוך על העיר מרוז בפס' כג.

יוצא כי אם-סיסרא, כמו סיסרא עצמו, נמצאת בטכסט מחוץ לתחום הברכה. קריאתה הכפולה "מדוע, מדוע" נשמעת כהד לקריאה "למה? למה?" אשר הוטחה קודם לכן נגד ראובן ודן בשל חוסר אמינותם הלאומית.

אם-סיסרא נוזפת כביכול בה עצמה על ידי שאלותיה שלה. ועוד, הצירוף היחידאי "אם-סיסרא" בא מיד לאחר ההזכרה האחרונה של "סיסרא – שדוד" בפס' כז-כח. יתר על כן, המעבר מברכות (פס' ט, ב) לדבורה וללוחמים מתוך שבטי ישראל הנאמנים לקללה על מרוז ויושביה (פס' כג), מקביל למעבר דומה מיעל המבורכת אל אמו של סיסרא המקולל. סיסרא, אמו ושרותיה וכל מלכי כנען הם המוכים והשודדים, כפי שמתבר על פי המלה שלל החוזרת ארבע פעמים בפס' ל⁴. ועל פי המשאלה של פס' לא "כן יאבדו כל אויביך ה'!", שהיא הרקע לברכה המסיימת: "ואוהביו כצאת השמש בגבורתו", הווה אומר אוהבי ה' יזהירו כשמש היוצא במלוא גבורתו.

אם-סיסרא בשירו של חיים גורי: "אמו"

לִפְנֵי שָׁנִים, בַּסּוֹף שִׁירַת דְּבוֹרָה,
שָׁמַעְתִּי אֶת דּוּמִיַּת רֶכֶב סיסרא אֲשֶׁר בּוֹשֵׁשׁ לָבוֹא,
מַבִּיט בְּאֻמּוֹ שֶׁל סיסרא הַנִּשְׁקֶפֶת בַּחַלּוֹן.
אִשָּׁה שֶׁפַּס כֶּסֶף בַּשַּׂעֲרָה.

שְׁלַל צְבָעִים רִקְמָה,
צֶבַע רְקַמְתִּים לְצַוָּארִי שָׁלַל, רָאוּ הַנְּעָרוֹת.
אוֹתָהּ שָׁעָה שָׁכַב בָּאֹהֶל כְּנִרְדָּם.
יָדָיו רֵיקוֹת מֵאֵד.
עַל סַנְטֵרוֹ עִקְּבוֹת חֲלֵב חֶמְאָה וְדָם.

הַדּוּמִיָּה לֹא נִשְׁבְּרָה אֶל הַסּוּסִים וְאֶל הַמֶּרְכָּבוֹת,
גַּם הַנְּעָרוֹת שָׁתְקוּ אַחַת אַחר אַחַת.
שְׁתִיקָתִי נָגְעָה בִּשְׁתִיקָתָן.
אַחַר זְמַן-מַה שָּׁקְעָה הַשֶּׁמֶשׁ.
אַחַר זְמַן-מַה כָּבוּ הַדִּמְדּוּמִים.

אַרְבָּעִים שָׁנָה שְׁקֵטָה הָאָרֶץ. אַרְבָּעִים שָׁנָה
לֹא דָּהֲרוּ סוּסִים וּפָרָשִׁים מֵתִים לא נָעֲצוּ עֵינֵי זְכוּכִית
אֲבָל הִיא מֵתה, זְמַן קָצָר אַחר מוֹת בְּנָהּ.

כמה מבקרים ספרותיים עמדו על כך כי בשיריו המאוחרים של המשורר הישראלי, בן דור הפלמ"ח, חיים גורי, בולט ניגוד חריף בין עולמם האבוד של לוחמים וגבורים, עולם החי כעת בזכרונות בלבד, לבין ההווה שבו עלול גורי לחוש עצמו במידה מסוימת, זר אפילו במולדתו שלו. בשירים אלה מורגשת תחושה של זרות ושל התפכחות.

גורי אף ניסה להתבסס בשירתו על מסורות המקרא, אפשר כשביל לגילוי מחדש, ברמה גבוהה יותר, של דרך להזדהות עם חווייה אנושית יותר קולקטיבית. במאמרו "השירה בישראל" כתב רוברט אלתר (1969 עמ' 248) כי "מה שעושה את השירה הישראלית למיוחדת במינה יותר מכל דבר אחר, הוא הנוכחות החיה של המקרא – על ידי זכרי לשון, ביטויים, פסוקים, פרקים שלמים, נושאים וסמלים – בתודעתו של כל יודע ספר עברי". בשיר "אמו" שימושו של גורי בשירת דבורה הוא ברור לכל מי שמכיר את שופטים ה'. גורי עצמו מזכיר את שירת דבורה בשורת הפתיחה ובהמשך אף מצטט קטע משופטים ה', ל. דווקא משום כך מרשימה עוד יותר יכולתה של יצירתו האומנותית לגרום למהפיכה במערכת הסימפטיות שלנו. שכן בעוד ששירת דבורה בנוייה בדרך שתעורר בנו בוז לאם-סיסרא, הרי שירו של גורי פועל בדיוק בכיוון ההפוך – כוונתו לעורר בנו הזדהות מלאה עם הכאב והאבדן שאם-סיסרא צפוייה עוד להתנסות בהן.

הרמז הראשון לנקודת מבט שונה זו הוא בעצם שמו של השיר. אנו נפגשים עם "אמו", שם תואר בעל שדה סימנטי החסר לחלוטין כל קונוטציות שליליות, לגלגניות, הקשורות עם השם סיסרא. ככלות הכל, מי מסוגל להיות נגד סתם אמו של מישהו? אם בכלל, הרי המלה "אם" מעוררת תגובה מיידית חיובית. בניגוד לכך בשופטים ה', כפי שכבר ציינו לעיל, האשה הזאת היא אם סיסרא – עם כל השלילה המשתמעת – החל מהרגע הראשון שאנו נפגשים עמה.

בשירת דבורה מוביל אותנו המשורר דרך סצינת הדמים של מפלת סיסרא עם השגב הנלווה של יעל אשר ביצעה את המעשה האיום, אל סצינת הארמון של אם-סיסרא וגבירותיה המצפות בדריכות לידיעות על הנצחון המיוחל על עם ישראל.

אנו מתבוננים ומסתכלים בשקיקה על מה שהאם עדיין אינה יודעת. ואולם גורי, או לפחות המספר הפואטי שלו, הופך את סדר הסצינות, תחילה הוא מציג בפנינו את האם המצפה ואת הגבירות ובכך מקרבנו להאזנתם, לציפייתם ולתמיהתם.

אכן, למן ההתחלה המספר איננו מסתפק סתם להתבונן – או להניח לנו להתבונן – כאדם המתבונן מן החוץ או כמרגל, על האם המשקיפה בחלונות. הוא גם איננו סתם מאזין לשיחה בין האם וחכמות שרותיה. תחת זאת הוא מאזין יחד עמה ושומע יחד עמה את "דומיית רכב סיסרא אשר בושש לבוא". "שמעתי" אומר גורי, "מביט".

לאחר מכן, הוא מוסיף, בעוקצנות, כי יש לה "פס כסף בשערה". התדמית הזאת – כפי שמציין דן פגיס (אצל ברונשאו ואח', 1965 עמ' 159), התדמית הזאת באה ליצור נימה רגשית המקרבת אותנו אליה: "אמו של האוייב, אשה מזדקנת, מצפה כמו כל אשה, לחזרתו בשלום של בנה". שלא בדומה לנימה המנצחת המלאת שמחה לאיד, אשר בשירת דבורה הופכת אותנו נגד אם-סיסרא, מכינים אותנו כאן בעדינות לחדור לתוך אבדתה של האם הזקנה ולאחר מכן אולי גם להתאבל עמה. רק לאחר הצגת אשה זקנה כסופת שער זו עובר השיר לתאר את הסיטואציה האירונית של נשי הארמון המדמיינות לעצמן שלל של בגדי רקמה. אין כאן דו משמעות שאנו רגילים לה בקריאתנו הרגילה את שופטים ה' כט. האם – ואף אנו – מסתכלים, מאזינים בדריכות אל החלון. הנערות רואות ומדמיינות את השלל של בגדים מפוארים. ואולם סיסרא שוכב באוהל "כנרדם" – למעשה מת! – על סנטרו "עקבות חלב, חמאה ודם".

"ידיו ריקות מאוד", אנו חשים כי תחושת ריקנות זו היא המציפה שיר זה. זוהי ריקנות שניתן לראותה, להקשיב לה, כן, אפילו למששה.

שלא כבשירת דבורה אין לשון ברכה וקללה ב"אמו" הנשמעת ככלות הכל "בסוף שירת דבורה". תחת זאת הלשון היא של הסתכלות המסתיימת באפלה ושל האזנה המסתיימת בדומיה. כל זאת רואים אנו, "הבטתי באמו של סיסרא", "אמו של סיסרא הנשקפת בחלון" "שלל צבעים רקמה... ראו הנערות", כל זאת רואים אנו. ואולם רואים אנו גם את פס הכסף בשער ראשה של אמו המזדקנת, וסיסרא ישן וידיו ריקות והדמדומים אשר כבו ואף על פי שכעת כבר שקטה הארץ ופרשים מתים שוב אינם נועצים עיני זכוכית של מוות, רואים אנו את המבט הנורא הזה של העין הפקוחה לרווחה שאיננה יכולה לראות. כל זאת רואים אנו כבאפלה שמקדם.

וישנה שתיקה. שתיקה המקשרת יחד את מרכבות סיסרא הבושש לבוא, עם סיסרא עצמו השוכב באוהל, את הנשים "אחת אחר אחת", את הארץ אשר שקטה. את המרכבות ואת הסוסים שאינם שועטים עוד בדהרה, את הפרשים המתים ואת "אמו" אשר מתה זמן קצר לאחר מות בנה. מעבר לזאת קשורים לשתיקה זאת גם המספר, אשר שתיקתו "נגעה בשתיקתן" ובהרחבה אף אנו הנכנסים לשיר זה עם תחושתו שלש אבדה אוניברסלית ושקט. הכל היו שותפים לשתיקה.

בהיפוך אחרון אין חדוה בשיא השיר "כן יאבדו כל אויביך ה' ואוהביו – כצאת השמש בגבורתו". כאן האויבים ובעלי הברית, ידידים ושונאים, פשוט אינם נחשבים עוד במערכת העניינים. ובאשר לשמש, "אחר זמן מה שקעה השמש, אחר זמן מה כבו הדמדומים".

לא מקוללת ולא מבורכת נאספת אמו – כפי שאף אנו ניאסף, כך חשים אנו, בבוא יומנו – אל תוך האפלה והשתיקה אשר כבר עטפה את בנה.

שירו של גורי הוא כמובן רק אחד מבין מאות יצירות ספרותיות שהתבססו על סיפורים וסצינות מקראיים ופיתחו אותם. מנסיוני למדתי כי הטובים שבהם, כמו "גן העדן האבוד" של מילטון או MacLeish J.B. או אפילו המדרש הנפלא על מכת החושך, הם מקסימים ומרתקים, לפי שהם צועדים באופן כה נועז ורב דמיון אל נופים חדשים אשר אפשר שהמחברים הממשיים או המשתמעים של מקורותיהם המקראיים מעולם לא שערום. למעלה מכן, יש שלהם ערך מחזק ומעורר. יש בכוחם לסייע לנו להרחיב את השקפתנו על טכסטים מקראיים על ידי כך שהם מחייבים אותנו לחזור אליהם עם שאלות חדשות, עם נקודות מבט שונות וחושי ראייה ושמיעה מחודדים יותר המסוגלים לעמוד על ניואנסים ומשמעים שהתעלמנו מהם או שלא הבחנו בהם בקריאה קודמת.

אין ספק כי שירו האומנותי של גורי, שחובר בחלקו מנסיונו האישי של המחבר במלחמות ובתוצאותיהן, יכול לסייע לנו בצורה דומה להרחיב את הערכתנו את שירת דבורה בשופטים ה'. אם-סיסרא, ללא שמה הפרטי, המצפה לשוא מחוץ לברכה, עשויה, למרות הכל, להיות "אימו" העומדת בסולידריות עם כל אדם אשר שתיקתו נוגעת בשתיקתה.

הערות שוליים:

מבוסס על הרצאה בפני באי הכנס השנתי של החברה לספרות מקראית, קבוצת השירה המקראית, שנתקיימה באטלנטה, ג'ורג'יה בשנת 1986.
מאמר זה הופיע במקור בכתב העת Hebrew Annual Review Vol. 11 1987 Dept of Judaic and Near Eastem Studies, the Ohio State University ומתפרסם כאן בהסכמתו האדיבה של העורך. (המאמר נערך על פי תרגומו של פרופ' יעקב בזק).

הפירוש המקובל של פס' כט הוא כי השרות משיבות לשאלות אם-סיסרא בנוגע לאיחורו של בנה, והיא עצמה משיבה לשאלותיה בפס' ל. לפי הסורי והוולגטא יש גורסים: "החכמה בשרותיה תענינה // אף תשיב אמריה לה", ראה קרוס 1950 עמ' 39, 28; בולינג (1975, עמ' 115, 105) גורס: "החכמה בשרותיה משיבה לה // אף היא משיבה לה במלותיה היא".
סקירה מעודכנת ומקיפה של ההשערות השונות במיוחד זו של ג' מנדנהול ונורמן גוטואלד ראה פרידמן וגרף (1983), ביבליוגרפיה מצוינת מצויה באותו ספר במאמרו של מרווין צ'קייני: Palestinian Peasant Movements and the Formation of Premonarchic Ancient Israel.
קרוס (1950 עמ' 27), כמו רבים אחרים וכן Biblia Hebraica, סבור כי התואר הוכנס מתוך שופטים פרק ד' פס' יז. שכן נראה שהוא מקלקל את הסטיכומיטריה.
אדל ברלין (1985 עמ' 122) מפנה את תשומת הלב לשימוש המרשים במצלולים הכפולים בפס' ל: שלל – 4 פעמים; צבע, צבעים – 3 פעמים; הכפילות של "רחם רחמתים" ו"רקמה רקמתים", האסוננס ב"לראש", "לסיסרא" ו"לצוארי".

רשימה ביבליוגרפית

.Alter, Robert. 1969. After the Tradition: Essays on Modern Jewish Writing New York
.The Art of Biblical Poetry. New York .1985.______
.Bargad, Warren and Stanley F. Chyet. 1986. Israeli Poetry: A Con-temporary Anthology. Bloomington, .IN
.Berlin, Adele. 1985. The Dynamics of Biblical Parallelism. Bloomington, IN
.Birman, Abraham. 1968. An Anthology of Modern Hebrew Poetry. London and New York
Boling, Robert G. 1975. Judges. Anchor Bible 6A. Garden City, NY Burnshaw, Stanley, T. Carmi andEzea Spicehandler, eds. 1965. The Modern Hebrew Poem Itself. New York
.Cross, Frank Moore Jr. 1950. Studies in Ancient Yahwistic Poetry. Baltimor